| | | 
| 16.06.2006 |
«Твоя душа - моя!».Тимошенко, Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций.Часть1
www.obozrevatel.com
| По случайному совпадению именно в день рождения Марии Бурмаки известный российско-украинский политолог Андрей Окара прислал на "ОБОЗ" статью «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций». Подарок, надо сказать, вполне джентльменский.
Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
Александр Блок. «Интеллигенция и революция» (1918).
По случайному совпадению именно в день рождения Марии Бурмаки известный российско-украинский политолог Андрей Окара прислал на "ОБОЗ" статью «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций». Подарок, надо сказать, вполне джентльменский.
Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
Александр Блок. «Интеллигенция и революция» (1918).«Ми йдемо»
Уникальной особенностью украинской художественной и политической культуры, отличающей ее от множества близких славянских и иных индоевропейских культур, следует считать тот факт, что дух, духовные прозрения, духовное начало как таковое, очень часто приходит в нее через женское посредничество. Груз моральной ответственности перед высшими инстанциями бытия за страну и народ, каковой всегда и во всех культурах лежит на мужчинах, в украинских реалиях в немалой степени возложен на женские плечи. Это вовсе не означает, что Украина — страна женщин-сверхчеловеков и инфантильных мужчин-недочеловеков, но совершенно очевидно, что совокупное количество тех и других в ней больше, чем в иных культурно близких странах.
Естественный гендерный баланс, разделение жизненного пространства по половому признаку, предполагает, что дух, духовная сфера есть сфера мужской компетенции, тогда как женская компетенция проявляется в области души, душевности, чувственной составляющей жизни. История украинской культуры и государственности дала множество примеров существенного сдвига этого баланса в женскую сторону, подтверждением чему служат имена княгини Ольги, Роксоланы, Маруси-Богуславки, Марка Вовчка, Марии Башкирцевой, Леси Украинки, Ольги Кобылянской, Олены Телиги, Лины Костенко и многих других ярких, креативных и самодостаточных женщин.
Оранжевая революция ноября-декабря 2004 года лишь подтвердила эту украинскую особенность. Возможно, она могла бы победить без Александра Зинченко, Петра Порошенко, Юрия Луценко, Николая Томенко и даже без Виктора Ющенко. Но никак — без Юлии Тимошенко.
Именно Юлия Тимошенко наиболее явно и последовательно демонстрировала инстинкт власти и волю к победе — ничего подобного не проявлял ни Виктор Янукович (и это главная причина его проигрыша), ни тот же Виктор Ющенко. Именно она сыграла роль «критической массы», без которой победа Ющенко была бы под большим вопросом. В случае если б Тимошенко под любым предлогом перешла на сторону Януковича, президентом Украины, вне всякого сомнения, стал бы именно он.
Одним из важнейших факторов, моделировавших экстатическое ощущение реальности, состояние измененного сознания, психологического подъема и единения революционной массы, стала музыка — «саунд-трек» Майдана. Возможно, Оранжевая революция утратила бы очень много без Олега Скрипки и Святослава Вакарчука, без Фомы и Русланы, без групп «Тартак» и «ТНМК», без Оксаны Билозир, Александра Егорова, Тараса Петриненко и Дмытра Гнатюка. Но она была бы совершенно иной — не такой эмоционально убедительной и лишенной трансцендентных интонаций — без то стоически-погребального, то жизнеутверждающего пафоса песенных элегий Марии Бурмаки («Ми йдемо», «Не бійся жити», «Листопад», «Сонцем, небом, дощем», «Скло» и др.). Не будет преувеличением сказать, что «фронтменами», а точнее «фронтвуменами» Оранжевой революции стали именно Юлия Тимошенко и Мария Бурмака — одна в политических перипетиях и «майданной» риторике, другая — в музыке, ведь посылаемые именно ими энергетические импульсы имели наибольший милитарный, вертикально-мобилизующий резонанс.
Происходящее на Майдане было одновременно и «апельсиновым» карнавалом — с пафосом безумного веселья, пародии, переодевания в оранжевое, и «огненной» мистерией — с пафосом умирания, воскресения и преображения. Это запечатлелось прежде всего в звучавшей во время революции музыке: два суперхита Майдана — карнавальный, «прикольный», с солидаристским посылом речитатив «Разом нас багато» группы «Ґринджоли» и композиция «Ми йдемо» Марии Бурмаки в старой версии, в которой психоделический эффект и легкий уровень трансцендентности, то есть выход за пределы имманентной данности, собственной ограниченности, нагнетаются уже в тревожных аккордах вступления. Сочетание карнавального и мистериального аспектов создавало на Майдане удивительное ощущение инобытийности, сказочности всего происходящего, ощущение психологического сплочения, а иногда даже онтологического братства людей.
Экзистенциальный и исторический смысл Оранжевой революции заключался прежде всего в том, что часть мобилизованных революционным процессом индивидов была готова на самопожертвование — была готова умереть на баррикадах за смутные идеалы Правды и Справедливости.
Под песню «Ми йдемо» можно с осознанием собственного героизма, красиво и осмысленно переселиться в страну мертвых (или вечно живых). Но размазать по Крещатику свои мозги под гусеницами кучмовских танков под, скажем, «Дикі танці» Русланы, особенно в англоязычной версии, или под «Разом нас багато» — политически неоправданно и эстетически неубедительно. Даже если сцена оплакивания погибших благодаря гуцульскому «драйву» Русланы будет напоминать известный эпизод из фильма Сергея Параджанова «Тіні забутих предків».
«Попереду — вогонь!»
Ключевой образ украинской революции 2004 года — Огонь. Огненно-оранжевый цвет сторонников Ющенко противопоставлен стихии воды — ледяно-голубому и белому цветам сторонников Януковича. С точки зрения алхимии и сакральной символики это был очень удачный выбор политтехнологов — хотя бы потому, что в метафизическом ракурсе Украина — это именно «огненная земля», в отличие, скажем, от российского образа «Мать сыра земля».
У греческого философа-пифагорейца Гераклита «Огонь» есть абсолютная реальность, единственная основа всего сущего, духовная первопричина бытия. Огонь обладает жизнью, Огонь — носитель божественного правосудия и грозный Судия, карающий грешников в конце времен. Бесконечный мировой процесс делится на циклы, в конце которых мир погибает в Огне, а затем из Огня же рождается заново. Огненная энергия космического духа противопоставляется плотскому, телесному бытию. Всем правит молния («Вечный Огонь»), война (борьба) — это «отец вещей».
Характерно, что революцией была затребована именно композиция «Ми йдемо», в которой доминантным мотивом является огонь. В дни пика революционной активности на Майдане Мария Бурмака записала новую версию композиции, в которой, в частности, вместо «Ми йдемо — за нами гаснуть ліхтарі» появилось: «Ми йдемо, / І серце правдою горить».
В еще одном «майданном» хите Марии Бурмаки, песне «Не бійся жити», описывается почти магическая практика «вызывания» огня: «І коли залишилася зовсім сама, / І коли вже здається — світла нема, / Коли небо твоє на колір чужим стає, / Ти б виводила лінії знов на руці, / Впізнавала б надію в кожнім лиці, / Малювала б на склі вогонь — / І розбила б скло». В более ранней песне встречается мотив «заклинания» огня, который как бы предопределяет слова и смыслы: «Я збережу вогонь / Єдиного слова заради» (CD «Лишається надія», 1994). Так, у Гераклита Огонь и слово-Логос рассматриваются в качестве двух различных аспектов одного и того же сущего. Стихия огня есть мужская стихия, ее назначение — упорядочивать Космос.
Певица Руслана использует в своих выступлениях самые что ни на есть натуральные огненные спецэффекты, в том числе небольшой стилизованный сценический ручной огнемет. Однако в контексте ее шоу речь может идти не о чудесном обновлении бытия в мировом пожаре Гераклита, а, скорее, о языках адского пламени, об огне Преисподней. Впрочем, в композиции «Знаю я» (CD «Дикі танці», 2003) мистический огонь «ватры» открывает лирической героине с ярко выраженными чертами ведьмы сокровенное знание и власть над природными стихиями: «Знаю я — на долині кохання нема, / Знаю я, знаю я, тільки в горах, / Де знайти джерело, що спитати в вогня / Знаю я, знаю я!».
Кстати, метафора огня поясняет, почему события киевские ноября-декабря 2004 года уместно интерпретировать именно как революцию, а не как обычный политический переворот. В символическом огне как бы сгорает «старая» Украина — Украина Кучмы и Януковича, и из огня же рождается «промежуточная» Украина — Украина Ющенко и Тимошенко. С надеждой, что когда-нибудь она превратиться в «новую» Украину — с еще неведомыми обличиями.
«Я — де світло і тінь, я — іду по воді»
В творчестве Марии Бурмаки явлен характерный неженский тип личностной эволюции, что примечательно для украинской культуры. О чем может петь 19-летняя студентка филфака Харьковского университета в конце 1980-х? О том, что Он, единственный, разлюбил и уезжает навсегда, а она, убитая и растерянная, стоит на перроне и не смеет разорвать его билет на поезд, что «чорні черешні уже відходять», а Объект девичьих грез скрылся с жизненного горизонта в компании другой, более удачливой спутницы, о том, что где-то бродит Любовь, но пока всё как-то мимо. (Обо всём этом споет своим по-детски непосредственным голосом уже взрослая Бурмака.) Но она, еще не искушенная излишним мужским вниманием, с совершенно несвойственными для юной леди интонациями, от которых мороз по коже даже у суровых спецназовцев, пела о козаках, которые вот-вот встанут из своих могил, разбудят степную стихию, Украина оживет, обретет независимость и превратиться в великую державу. О реках слез, которые веками текут по украинской земле, об адских муках, о кресте, который страна несет на себе всю свою историю. Ей, барышне с филфака, гулять бы по центру Харькова, по улице Сумской, с кавалером из какого-нибудь технического вуза, а она в жанре свадебной песни пела о загробных странствиях души «заложного» покойника Иванка, которого когда-нибудь «Господь принесе», о гимназистах, погибших зимой 1918 года под Крутами, защищая эфемерную Украинскую Народную Республику, о том, что «до неба йти ще довго», о воспетых национал-коммунистическими поэтами «Розстріляного Відродження» утопических «загірних комунах» и много о чем еще.
Общая динамика творчества Марийки Бурмаки восхитительна в музыкальном отношении и сомнительна, иногда печальна в интонационном и смысловом: из исполнительницы песен, имеющих духовное измерение, она постепенно превращается в исполнительницу душевных композиций. Ее творчество становится всё более «женским», психологически мотивированным, всё менее глубоким в экзистенциальном отношении. «Девушка с гитарой» (фестиваль «Червона Рута», 1989; магнитоальбом «Ой, не квітни, весно», 1990) трансформируется в «девушку с хорошей гитарой» (CD «Марія», 1991) и постепенно превращается в поп-рок-певицу, поющую под студийные синтезаторы (CD «Лишається надія», 1994), а затем и под экзотические инструменты (CD «Знову люблю», 1998). И, наконец, появляются альбомы с качественным звучанием в стиле поп-рок, джаз-рок и «world-music» (CD «Міа», 2001; CD «Із янголом на плечі», 2002; CD «№ 9», 2004).
Песни «о любви» всё чаще производят впечатление сплошной авторской сублимации перипетий из личной жизни — на первый взгляд, они похожи на романтический дневник находящейся в любовном поиске молодой женщины. Такой тип эволюции отчасти напоминает о легендарной Лу Саломе — подруге Ницше и Рильке, собеседнице Фрейда, проповедовавшей «мистическое сестринство».
Совершенно противоположная эволюция другой героини Майдана — певицы Русланы. Из изначально нежной, лиричной, вдохновенной поп-принцессы, путешествующей в окружении пестрой свиты, пажей-продюсеров и телекамер по западноукраинским замкам (CD «Мить весни», 1998), она превратилась в карпатскую Зену — королеву воинов, в «дівчину-волю», в амазонку, в «госпожу» из садо-мазо салона (CD «Дикі танці», 2003; конкурс «Евровидение», 2004).
В России яркие примеры эволюции от творчества душевного к творчеству духовному можно наблюдать на примере сценических биографий Ольги Арефьевой, Жанны Бичевской, Евгении Смольяниновой.
Наиболее ярким «антиподом» юной Марийки Бурмаки в нише украинской авторской песни («співаної поезії») начала 1990-х годов может считаться Ольга Богомолец, чьи песни в максимальной степени обладают душевным измерением. Никакой душевности у ранней Бурмаки нет и близко. Зато есть проблески духа и то, что в Италии или Румынии 1930-х годов назвали бы «фашистским стилем» (разумеется, фашизм здесь понимается в эстетическом и метафизическом измерениях — в духе «Языческого империализма» Юлиуса Эволы). Непримиримые интонации и радикальный пафос в ее раннем творчестве усиливается также за счет воспитания в психологической атмосфере украиноязычного «культурного гетто» — в преимущественно русскоязычном Харькове. (Пока похожий тип эволюции в современной украинской «женской» музыке демонстрирует Ирэна Карпа, «фронтвумен» панк-роковой группы «Фактично самі».) Нынешняя же Бурмака говорит о себе так: «Деньги — это свобода. Чем дальше, тем больше я становлюсь материальным человеком» (телеканал «М1», 2003, 28 ноября).
Считается, что эволюция среднестатистической женщины развивается по линии: «тело — душа — дух». Это значит, что большинство девушек в юном возрасте представляют собою достаточно простой (с мужской точки зрения) рефлексивный механизм, способный лишь на одномерные психофизиологические реакции. Главная характеристика девушки — ее телесность.
В более зрелом возрасте, расширяя круг знакомых мужчин, выходя замуж, переходя в период «гнездовития» и рождения детей, женщина становится душевной. Ей хочется уюта, комфорта, стабильности, домашнего очага, взаимопонимания с детьми и любимым человеком. И уже когда у среднестатистической женщины рождаются внуки, а мужчины становятся неинтересными, банальными и больными, часто спиваются и умирают, женщина обретает духовное измерение (в отношении большей части украинских женщин справедливо говорить об измерении овеществленной духовности). Она внезапно обращается к Богу, приходит в церковь (или секту), становится политически и социально активной — масштаб ее реализации от частного разрастается до всеобщего или даже до универсального.
Мужской тип жизненной эволюции выглядит прямо противоположным образом: «дух — душа — тело». Это значит, что сначала — юношеский максимализм, поиски духа, потом — ощущение себя обремененным жизненным, семейным, профессиональным грузом, любовницами, гипертрофированно развитая чувственность, еще позже — неадекватно пристальное внимание к собственной телесности, депрессии из-за физической немощи и болезней, трагическое переживание духовной и половой импотенции. И лишь немногие избранные из мужчин (как правило, люди творческие и максималистски ориентированные) способны удерживать «духовную составляющую» на первом плане в течение всей жизни
Андрей окара
| | |
| |
